Govornici

Muzika i nacionalnost

Pitanje o odnosu muzike i nacionalnog svoj legitimitet ima i u podrucju teorijskog, filozofskog ili socioloskog misljenja. Znano je da je od pocetka 19. stoljeca muzika sluzila cak kao privilegirani nosilac nacionalnih simbola, a kod nacija u formiranju i kao aktivni konstituens. Univerzalnost i nacionalnost muzike medusobno se ne iskljucuju. Naprotiv. Upravo zbog svoje univerzalne prirode, zbog univerzalnoga jezika svojih emocija, muzika moze najjasnije izraziti nacionalne karakteristike.

Theodor W. Adorno u Uvodu u sociologiju muzike na podlozi te cinjenice uspjesno nastupa, sto se na prvi pogled cini paradoksalnim, protiv svakog muzickog nacionalizma, nacionalizma u smislu imperijalizma odnosno sovinizma. U velikim razdobljima imaju naime svagda izabrani narodi obicaj tvrditi da samo oni, i nitko drugi do oni, imaju muziku u zakupu. No besmislenost se takve pretenzije pokaze cim podemo od konkretnih muzickih imena, primjerice od Webera ili Debussyja.

Carl Maria von Weber je svojom romanticnom muzikom bio veoma omiljen u Francuskoj. Ne neposredno zbog humanoga unutrasnjeg sadrzaja, nego zbog necega nacionalno njemackog. U toj razlici u odnosu spram francuske tradicije, Francuzi su uzivali kao pri kakvom stranom jelu. S druge pak strane, s ne-francuske strane, Claude-Achille Debussyja prihvacamo adekvatno samo ako uocimo francuske momente koji daruju boju muzickom izrazu. Pritom valja naglasiti: sto je muzika vise idiom, slican jezicnom, tim je bliza nacionalnim karakteristikama. Austrijanstvo kod Schuberta i Brucknera nije samo historijski faktor, nego jedna od sifri samog estetskog fenomena.

S historijskoga su gledista nacionalni stilovi postali jasniji tek nakon renesanse i raspada srednjovjekovnoga, crkveno uvjetovanoga univerzalizma. No usporedo je s tim procesom nastajao i novi gradanski univerzalizam, koji se u odnosu spram feudalnog partikularizma mogao afirmirati samo na podlozi nacionalnoga principa, odnosno nove forme partikularnosti. Otada je taj proturjecni proces u muzici neprestano prisutan. Muzika nije univerzalna zbog apstrahiranja onoga sto je u njoj prostorno-vremensko, nego jedino i samo kroz povijesnu, dakle i nacionalnu konkretnost.

Kako se duboko univerzalnost i humanost muzike preplicu s nacionalnim momentom, kojega ujedno prekoracuju, dokazuje razvitak becke muzike. Od beckog klasicizma i njegovih nasljednika do druge becke skole. Centralna je tradicija te muzike, muzike koja je usmjerena integralnoj formi (vrhunski je ilustrira Mozartova sinteza njemackog i talijanskog u muzici) i koja je duboko srodna s idejom univerzalnosti, pokazujuci se kao antiteza nacionalnim skolama XIX stoljeca, i sama dobila s Becom nacionalni pecat. Becki govore jos mnoge teme kod Gustava Mahlera ili Albana Berga. Latentno govori taj idiom cak Anton von Webern. Becki je postao i bio istinski svjetski jezik muzike upravo kao - dijalekt.

To je bilo posredovano sa zanatskom tradicijom motivsko-tematskog dijela muzike. Taj je jamcio muzici imanentnu tonalnost. Becki je ingenium, koji je vladao muzickom povijescu gotovo 150. godina, bio kozmos, sinteza gornjega i donjega, univerzalnoga i partikularnoga, duha i prirode, artificijelnoga i puckoga. Ono sto je na socijalnoj razini ostalo fantazmatsko, glazba je ostvarila kao nesto realno. Kao da joj je bio uskracen rascjep gradanskog drustva.

No velika je muzika ono sto je anticipirala kao pomirenje preuzela upravo iz anakronoga Beca, gdje su se medusobno dugo podnosili feudalna strukturiranost i gradanska sloboda duha, katolicizam i prosvjetiteljstvo. Bez toga ishodista i bez obecanja koliko god iluzornoga pomirenja gotovo ne bi bila moguca europska umjetnicka muzika koja je htjela dosegnuti najvise. Nakon Beca vise nije bilo moguce odrzati ravnotezu izmedu univerzalnoga i nacionalnoga. Kod Schuberta, kada se nacionalni moment kao takav prvi put oslobada, taj je moment jos neduzan. Kasnije ce se afirmirati sve agresivnije, i postat ce simptom svega onoga sto se nije pomirilo s gradanskim drustvom.

Unutar militantnog nacionalizma muzika postaje funkcija nacije. Povijest muzicko nacionalnoga od Schuberta do Hansa Pfitznera "napreduje" po putu od humanosti preko nacionalnosti do - bestijalnosti. To, prema Adornu, ne vrijedi za nacionalno u muzici zatiranih naroda. Chopinova f-mol fantazija izrazava tragicno-dekorativnu muziku trijumfa, trijumfa da Poljska nije izgubljena i da ce jednoga dana ponovno uskrisiti. No nad tim trijumfom ujedno odzvanja apsolutna muzika koju nije moguce uloviti i zadrzati unutar nacionalnih granica. Muzika je to koja spaljuje nacionalni moment koji ju je potpalio. Tako je Chopinovo djelo vjerojatno zadnji nacionalizam koji se odupire zatiracima, ne slaveci ujedno samo zatiranje. Ta je Adornova teza- nastala u otporu spram nacionalsocijalizma i njegove zloupotrebe muzike - nedvojbeno prebrza i pretjerana.

Adorno nastupa protiv manipuliranja s onim sto zeli biti samoniklo, naime s nacionalnim. Na primjer protiv folkloristickih tendencija u novijoj umjetnickoj muzici s nacionalnim stilom, protiv nastavljanja nacionalnih skola kasne romantike u 20. stoljecu. No ujedno zagovara Belu Bartoka i Leosa Janaceka, koji su se navodno branili pred navedenom manipulacijom. Bilo bi to slicno protestu podjarmljenih naroda protiv kolonijalizma. Pridrzavanje nezahvacenih idioma, koje bi postvareni zapadnjacki muzicki sistem na svoj nacin priredio, zbiva se istodobno s revoltom nove muzike protiv tonaliteta i njemu priredene, ukocene muzike. Tako je nacionalni moment jos jednom, premda privremeno, postao muzicki produktivnom silom.

Zanimljiva je Adornova misao da je i nova muzika jos zatocenica nacionalnih suprotnosti, unatoc iznenadujucem kontrastu s narodnjackom, kulturno-konzervativnom ideologijom u Njemackoj, unatoc tome sto ju je ta ideologija proganjala, optuzujuci je da nema korijena i da je intelektualisticka. Adornov naglasak je na srednjoevropskom duhu: "Radikalizam, koji nije izveo inovacije samo na pojedinacnim sektorima, kao sto su harmonika i ritmika, nego je izveo prevrat u cjelokupnom kompozicijskom gradivu, revolt protiv uhodanoga jezika muzike, oboje je bilo srednjoevropsko". A u averziji spram nove muzike, recimo Schorgova ekstrema, koji je na internacionalnoj razini vazio kao njemacka posebnost, bili su jedinstveni kako svenjemacki, antivagnerijanski neoklasicisti, tako i folkloristi agrarnih zemalja.

I sama Schorgova skola je cuvala njemacku svijest tradicije. Tokom nacionalsocijalistickih napada na Schorga pod Hitlerovom diktaturom Alban Berg je napisao hvalospjev Schorgu kao njemackom kompozitoru. Pokret koji je muziku tako temeljito preorao da su na posljetku iscezli nacionalni elementi, po svojemu je podrijetlu i razvoju bio unatoc tome nacionalno odreden. Svoju je energiju crpio iz nacionalnih posebnosti kompozicijskog postupka.

Tek je moderna nakon 1945. godine doista likvidirala nacionalne diferencije. Internacionalizaciju muzike povezuje Adorno s politickim padom nacela nacionalne drzave i cijepanjem svijeta u nadnacionalne velike sisteme.

Nakon takvog prikaza razvoja od nacionalnog prema internacionalnom i nakon izjave o likvidaciji nacionalnih diferencija iznenaduje Adornova zakljucna tvrdnja da unatoc svemu nacionalne skole ostavljaju svoga traga i u sadasnjoj kompozicijskoj internacionali. U metafori: tamo gdje jedna rijeka utjece u drugu mozemo jos dugo u nizem toku prepoznati njezinu vodu po njezinoj boji. Uzmimo Pierrea Bouleza ili Karl-Heinz Stockhausena. Kod Stockhausena dobro osjecamo nesto njemacko, sklonost misljenju do kraja, odlucno odbacivanje svake misli koja cilja na ucinak, gestu dosljedne iskljucenosti. Nije posrijedi dakle brisanje nacionalnoga iz glazbe, nego oslobodenje od ideoloskog nacionalizma u glazbi. Muzicki je posve razumljivo da se Boulez vazda iznova poziva na Debussyja.

Usporedimo li muziku s drugim umjetnostima, mozemo reci da se u njoj upravo stoga jer je s onu stranu reprezentativnosti najdestiliranije pokazuje i nacionalni moment.

O nacionalnoj muzici zato mozemo govoriti tamo gdje imamo nacionalne skladatelje koji su kadri "autohtono komponirati", duhovno biti slobodni.

Pri tome je bitna je muzicareva otvorenost spram sebe kao egzistencije, spram svog bitka u svijetu. Univerzalno je na dnu egzistencije, u onom najindividualnijem. Kompozitor se kao umjetnik uzdize prema univerzalnome tada kada se spusta u svoju neponovljivu jedinstvenost. I u tom se spustanju, u tom se silasku, silasku koje je ujedno uzdizanje, ono partikularno - dakle nacionalno - oblikuje samo po sebi.

I ovaj put nam dakle nije potreban niti strah, niti pak hrabrost, nego neustrasivost, neustrasivost smirena, otvorena, koja sve podnosi.